Salir de escena

En algunas ocasiones la escena se llena de improvisadores que ya no tienen nada que aportar. Cuantos más improvisadores, más riesgo de ruido y confusión. Entraron para cumplir una función, y si esa función ya se ha cumplido, no tiene sentido que sigan ahí. En algunos casos siguen cogiendo foco, inician o participan en los diálogos, pero ya han aportado la información nueva que necesitaba la historia, así que solo la entorpecen. Digamos que son o bien zombies escénicos porque su vida útil ya ha terminado o bien vampiros escénicos porque absorben la energía o avance de la historia sin ser los protagonistas de la misma.

Además, mantener a esos personajes tiene un coste. Por un lado nos vamos quedando sin improvisadores en el banquillo que puedan entrar y cambiar más fácilmente la escena. Hay que remarcar que los efectivos que tenemos fuera de la escena tienen una visión más clara de la misma. Por otro lado, robar tiempo escénico y protagonismo siendo un secundario o un extra bloquea y ralentiza. Aparte, si permanecemos en escena más tiempo del que nos corresponde, dificultaremos a nuestros compañeros la lectura de nuestras intenciones. Por economía narrativa, el resto de improvisadores va a pensar que si seguimos en escena es porque tenemos algo más que plantar cuando en realidad no tenemos ninguna otra contribución, sobre todo si seguimos hablando. Entonces nuestra mayor aportación podría ser salir de la escena de manera más o menos justificada. Muchos improvisadores, por exceso de prudencia, son excesivamente educados, mientras otros, por exceso de soberbia, son excesivamente osados. Los prudentes piensan que todos sus compañeros aún no han terminado de plantar y esperan, mientras la impro languidece y no avanza. Desde dentro, es entonces cuando tenemos como improvisadores que tomar conciencia interna de que quizás no estamos aportando nada. Si no somos el protagonista, seguramente debamos salir de la escena. Mientras tanto, desde fuera, debemos estar atentos para proponer el cambio.

Hay que tener especial cuidado con el personaje que tiene el rol protagónico. Si nos atenemos al menos de momento a lo más sencillo, esto es, a un relato lineal, seguramente el protagonista estará en todas las escenas o en casi todas. Construir un relato en el que un protagonista tiene una misión y avanza para concluirla es lo más directo y eficaz. Por eso, esta estructura posiblemente sea lo primero que se aprende a ejecutar en teatro de improvisación. Quitarle el foco al protagonista o hacer una escena que lo excluya necesita una justificación. Esa justificación no debería ser otra que ayudar a construir la historia de ese personaje protagónico, de la cual nunca nos debemos desviar si seguimos esta estructura. En «Moana» o «Encanto» no hay una sola escena donde no estén presentes sus protagonistas. Sin embargo en «Hércules» sí vemos a Hades, su villano, conspirando. En «Frozen» al haber dos coprotagonistas vemos escenas y tramas alternas entre Elsa y Anna. Mientras, en «Stranger Things», «Los pilares de la tierra», «Canción de hielo y fuego», «La leyenda de la Dragonlance», «The man in the high castle» o «His dark materials» (la serie inspirada en «La brújula dorada») cada personaje tiene su trama, pero como todos tienen un conflicto común, todo termina convergiendo en lo que se llama una estructura de rising parallel convergence. Las estructuras más complejas requieren entrenar al elenco en formatos específicos, la más sencilla, no, porque precisamente está compuesta de los átomos con las que se crea el resto (el PROL, roles, transiciones, introducción, nudo, desenlace, recursos narrativos, cómicos, patrones...). En impro, la estructura lineal con un único protagonista es tan popular que en general la conocen todos los improvisadores, y actores de diferentes compañías pueden coincidir en el escenario y ejecutar una historia satisfactoria. Si aún estamos aprendiendo todas estas mecánicas, técnicas y herramientas de la impro, lo más fácil es que siempre veamos al protagonista, desde que se le asigna el objetivo hasta que lo logra. Recordemos también que si plantamos un objetivo in situ lo podemos resolver sin necesidad de transicionar la escena.

En impro deportiva nos conviene hacerlo sencillo. Tener un protagonista y a lo mucho ver una o dos veces al antagonista, ayuda. Cuando Simba, Aladdín, Alegría o John McClane (Bruce Willis en «La jungla de cristal») no están en escena, es porque el antagonista está plantando su siguiente plan maquiavélico o porque vemos una misión secundaria (side quest) de, precisamente, un secundario. De todas formas, si todo está bien entrelazado, es posible que la misión secundaria sea un objetivo intermedio de la trama principal. En una historia de unos pocos minutos de deportiva, si el protagonista no está en escena, lo más habitual es ver al antagonista plantando su plan para que, en la escena siguiente, el protagonista lo sufra. Scar tiene hasta su propia canción llamando a las hienas al alzamiento para que entendamos sus intenciones, así que cuando vemos a Simba ya estamos en tensión, porque lo siguiente que vemos es la caída de su padre. En impro, todo improvisador, pero sobre todo el que ejerce el papel de protagonista, debería poder detectar cuándo se le llama y cuándo debe retirarse. Comunicar y leer las señales es trabajo de todos. Sabremos si no se nos incluye en la escena porque nadie nos mira a los ojos, nadie se dirige a nosotros, nadie nos habla, nos mentan en tercera persona (él) en lugar de en segunda (tú), no nos llaman en absoluto e incluso porque su dirección corporal (torso, caderas, punta de los pies y cabeza) apuntan hacia el lado contrario o nos dan directamente la espalda.

En otras ocasiones, si se da el caso de que no se está incluyendo al protagonista en la propuesta o sucede que se le haya robado el foco en la otra punta del escenario, puede que el personaje protagónico deba permanecer ahí en segundo plano. Puede que otros compañeros simplemente quieran hacer un aparte a público. Por aclarar el término, un aparte a público es explicitar el pensamiento del personaje en voz alta dirigiéndose al espectador. Suele utilizarse para comunicar las verdaderas intenciones del personaje. Es romper la cuarta pared, y se ejecuta dando un paso a proscenio, mirando al público y haciendo un comentario para comunicar una idea que el personaje nunca diría en voz alta. Los otros personajes fingen no oírlo, pero los improvisadores registran la intención de su compañero. Podría ser, por ejemplo, que un improvisador quisiera comunicar que su personaje ha envenenado la copa de su compañero, pero como esto es algo que no puede escenificar, opta por decírselo al público para que el resto del elenco se entere de su plan oculto. También pueden estar conspirando en sottovoce (falso susurro audible para público e improvisadores). Siempre se proyecta la voz aunque sean supuestos susurros. Cuando susurramos en escena, debemos falsearlo, y aunque parezca que estemos contando un secreto, siempre tenemos que proyectar para que nos oigan desde la última fila de butacas. Estas revelaciones deberían afectar al protagonista o a su conflicto principal. Al final, todas las decisiones y acciones giran en torno al protagonista, y si en una escena el protagonista no aparece porque se ha marchado, deberíamos verlo en la siguiente.

Por ejemplo, el villano puede tener su escena a solas, pero solo para cantar su maléfico plan para acabar con el héroe. Algunas veces también se ve una corta escena de los personajes a los que de forma cómica les afecta una acción o decisión del protagonista. Por ejemplo, si el protagonista decide fumigar su casa, podemos ver una breve escena de cómo les afecta a las pulgas que viven en su sillón. Si las pulgas resisten, las escenas se pueden alternar hasta que el protagonista consiga el objetivo de acabar con ellas. Algo tan sencillo y a la vez tan complejo es suficiente para crear una historia de impro deportiva, pero el elenco debe conocer la estructura previamente y entrenar los métodos de la personificación, el PROL y transiciones de escenas. Antes de proponer estructuras más complejas que las lineales, debemos asegurarnos de que todo el elenco las conoce, si no, los improvisadores no estarán alineados y cada uno dirigirá la impro hacia lugares distintos al carecer de un mapa mental común.

Ante la duda de si debemos estar o no estar en escena porque sentimos que no estamos siendo incluidos, podemos ir saliendo del proscenio (la parte delantera del escenario) poco a poco. La clave es deshacer el personaje, y si se nos requiere de nuevo, simplemente lo retomamos con naturalidad, sin salirnos de la actuación ni hacer puntos de vista o gestos innecesarios. La forma de salirnos de escena es evitar coger foco, relajar nuestra posición corporal, ir retirándonos poco a poco a un lado o al fondo del escenario, retrocediendo, difuminando nuestra acción, ir perdiendo la postura, abandonando la emoción visible hasta que el personaje desaparezca del todo y el improvisador vuelva al banquillo caminando neutro. Si nuestro personaje estaba encorvado, nosotros nos vamos irguiendo. Si nuestro personaje estaba erguido, nosotros nos relajamos. Mientras deshacemos, debemos caminar sin prisa, dirigiéndonos tranquilamente al banquillo de los lados o al fondo hasta sentarnos, ponernos en cuclillas o permanecer en pie.

Sobre si debemos dedicar tiempo a explicar al público la marcha de un personaje totalmente secundario o incluso un extra, depende. En este formato, en la mayoría de los casos la despedida será completamente prescindible, otras, será extraño que un personaje se marche sin decir nada. Entre decantarnos por una estricta economía narrativa frente a un mayor realismo es posible que en deportiva debamos optar por la economía narrativa. Lo ideal es aunar ambas, y que la despedida sea una frase de cierre de escena. El boticario que le da el veneno a Julieta podría cerrar la escena con el resumen de lo que acabamos de ver: «Y recuerda, una sola gota de este veneno y te darán por muerta hasta que despiertes al tercer día», mientras el personaje se esfuma. Como un resumen de lo acontecido es una conclusión o una repetición de lo que ya hemos plantado, con la entonación adecuada se entenderá que la labor narrativa de ese personaje ha terminado, y no solo dejaremos espacio para que el siguiente personaje continúe el conflicto, sino que al dejar al protagonista solo en escena, obligaremos a alguien a entrar o transicionar. Porque por cierto, el protagonista casi nunca debería estar solo en escena al igual que nunca deberíamos dejar la escena vacía. De nuevo, y como recordatorio, dependemos del formato y del contexto. En el largo formato con tono realista podríamos dejar el escenario vacío o al protagonista solo para usar estas puestas en escena como recursos dramáticos. Respecto a las salidas, podemos imaginar que en este contexto los personajes se marchan siempre por una de las salidas físicas del lugar que se ha escenificado, y sería extraño que se fueran sin una justificación. En deportiva usamos otro lenguaje. Así que si el elenco entiende la intención comunicativa del actor, el público comprende lo que ha visto y no lo sacamos de la ficción, podemos tomar por válido cualquier recurso dentro de los parámetros que más o menos hemos visto hasta ahora. Como siempre, en pro de la historia, si la escena lo necesita, debemos permitirnos transgredir cualquier convención que tradicionalmente tenemos en la impro, pero esto son excepciones, no una norma.

Tomar decisiones sobre la marcha es lo que nos caracteriza como improvisadores. Es importante que el improvisador nunca parezca desorientado. Hagamos lo que hagamos, incluso cuando no sabemos qué vamos a hacer o qué estamos haciendo, debemos hacerlo con aparente decisión. Siempre estamos actuando, incluso en el banquillo, y ese personaje que improvisa debe aparentar que tiene las ideas claras y que sabe perfectamente hacia dónde está dirigiendo la historia. Actuaremos con confianza aunque estemos perdidos. Que los actores hagan muecas, gestos, muestren frustración, confusión o puntos de vista de lo que está pasando o de errores son desconexiones que sacarán al público de la historia aunque lo hagan reír. El público no debería percatarse de que un actor duda y no sabe si tiene que irse o quedarse, o si debe o no dar un giro a la historia. Estamos haciendo teatro; no deberíamos salirnos del personaje, aunque hay muchas compañías que lo hacen constantemente y que lo usan como recurso de comedia. Hay alternativas a esto, por ejemplo hay comentarios que se pueden hacer desde el personaje y que casan perfectamente con la historia, pero que hacen referencia a algo que está pasando fuera de la escena. Para hablar de esto a veces se usa el término de metaimpro, porque la impro se autorreferencia. Es decir, los improvisadores hacen alusión a un elemento que los personajes no pueden conocer, porque está fuera del universo o contexto creado durante la escena, pero los actores no se salen del personaje, no llegan del todo a romper la cuarta pared y además el comentario está integrado de manera coherente en la historia. Es por ejemplo cuando se hace alusión a algo periférico de la impro desde dentro de la impro. Por ejemplo, si estamos actuando y tenemos la mala suerte de que se vaya la luz del edificio y se apagan los focos, un improvisador podría justificarlo diciendo que ha habido un eclipse, integrando el apagón dentro la historia. Hay muchos ejemplos, como el chiste recurrente en la impro deportiva de hacer algún guiño a lo que ha ocurrido a lo largo de todo el show de juegos. Como es habitual que en este tipo de espectáculos el presentador charle coloquialmente con los espectadores, no es extraño que los improvisadores recuperen algún dato o anécdota de algo llamativo que haya dicho un espectador para incorporarlo en una impro si viene a colación y se puede introducir, además de justificar, sin necesidad de forzarlo.

Estos guiños puntuales nos pueden servir de semilla para iniciar o continuar la impro, pero si no va a ayudar a la historia y vamos a ralentizar su desarrollo solo para meter un chiste es mejor que nos centremos en la escena. Dentro de la impro tendremos también momentos en los que mientras accionamos o escuchamos a nuestro compañero, nuestra mente, al trabajar inconscientemente en segundo plano, tenga tan interiorizada la mecánica que el avanzar la historia vendrá motivado por una especie de llamada interna necesaria e ineludible. Será entonces cuando por ejemplo podamos ejecutar las...