Herramientas de cambio desde dentro de la escena

En impro deportiva las historias son breves y las escenas que las componen tienen por tanto una vida útil muy corta. Su ciclo natural se agota cuando los personajes ya han completado el propósito que esa escena tenía para su rol. No importa que el desempeño de los improvisadores parezca brillante o que las risas del público sean tan altas que apenas oigamos a los improvisadores; toda escena, llegado cierto punto, necesita una evolución para poder seguir con la historia, al menos en el formato que estamos proponiendo. En ocasiones coinciden las risas del público con un punto álgido o un clímax. Ello es una señal para cambiar de escena. Como el cambio debe producirse antes de que el público detecte el declive, estos momentos son ideales, porque después de dejar la impro en su momento más álgido, la escena no puede más que desinflarse. Detectar esos momentos es parte del trabajo de apoyo de los improvisadores que están en el banquillo. Hay señales inequívocas de que nuestros compañeros del escenario no tienen nada más que plantar. Repeticiones de información, abandonar la economía narrativa, diálogos erráticos, pérdida de la acción, convertirse en dos cabezas flotantes, silencios, titubeos que vienen del improvisador y no del personaje... Si transicionamos las escenas un punto justo antes de que las señales ocurran, mantendremos la agilidad y el ritmo de toda la historia. Si no se detectan a tiempo, sentiremos la escena languidecer y morir.

Es por ello que debemos promover el cambio. Visualicemos por un momento el inicio prototípico de cualquier historia de impro. Se encienden los focos, una improvisadora está en escena mimando un objeto. Cuando ya queda claro que tiene en las manos un sobre y una carta, entra en escena una segunda improvisadora para decirle que está entusiasmada por poder visitar la gran central de correos. La entrada de la segunda improvisadora era el cambio que la escena necesitaba. Pues simplemente la propuesta de la primera improvisadora ya estaba agotada. Sin embargo, no son pocas las ocasiones que el elenco está entero sentado en el banquillo, y en vez de actuar, se queda esperando porque no percibe el momento de entrar, no está seguro de si debe hacerlo o directamente está distraído pensando en cualquier otra cosa. La primera improvisadora podría haber seguido con más propuestas. Hubiera podido seguir mimando objetos, decoración y mobiliario. Pero tiene una alternativa: proponer el cambio desde dentro.

Muchos improvisadores están sobre el escenario, no han pasado unos pocos segundos y se ponen a hablar ellos solos en voz alta para volcar información. Es una manera de seguir proponiendo, aunque es un recurso bastante artificial. A veces hay que explicitar aquello que no podemos mostrar y tenemos que contar, pero si es delante de otra persona, mejor. Por eso, si queremos verbalizar que estamos en la gran central de correos, será mejor contarle a la gran masona de los sellos lo entusiasmados que estamos de estar allí. Como necesitamos a un personaje en escena y este no está, debemos atraerlo.

Ya hemos visto que desde dentro los improvisadores pueden llamar a otro improvisador indirectamente pidiendo cualquier cosa, deseándolo o temiéndolo. Volvemos a recalcar la importancia de leer la intención con la que un improvisador hace una llamada externa, pero en general, como ya hemos visto, por economía narrativa, si se menta algo con especial énfasis, siguiendo el arma de Chejov, es que ese algo va a ser importante, y por tanto debería aparecer. En resumen, si necesitas algo en impro, di su nombre. Los compañeros del banquillo deberían tomar esto como una invocación.

Otro método que no falla es el uso de la mirada. La mirada es la herramienta comunicativa más poderosa de la impro. Hay muchos ejercicios de calentamiento y de aprendizaje para practicar su uso. Es por esto que el elenco que está en el banquillo debe estar siempre atento y presente. El improvisador del banquillo está ejerciendo un papel. Por fuera está relajado y sonriente, por dentro está alerta, escuchando con atención plena, asimilando ideas. El elenco está en personaje incluso cuando no está actuando. Es por eso que, cuando quien está dentro de la patinoire mira directamente a los ojos a un improvisador del banquillo, este debe reaccionar, porque seguramente quiere que entre para ejercer un rol.

Desde dentro los improvisadores deberían saber cuándo ha terminado su escena o cuándo quieren que termine. Es por ello que idealmente deberían desde dentro darle un final antes de que se note que no tienen nada más que plantar. Darle un final a la escena quiere decir que hay que comunicar de alguna manera que eso es todo lo que querían aportar. Podemos marcar un final con una frase que indique un punto de inflexión. Por ejemplo, marcar un objetivo es una buena frase de cierre. «Me llamo Guybrush Threewood, y quiero ser un pirata» con una entonación de conclusión, querrá decir que ese será el supraobjetivo de nuestra aventura, y nuestros compañeros lo tomarán como señal inequívoca para entrar de piratas y ponerle la primera prueba al protagonista. Cualquier punto narrativo puede ser un final de escena con la entonación adecuada, que sumado a la mirada deberían ser herramientas suficientes para que alguien aporte un cambio desde dentro. No obstante, la mayoría de cambios y transiciones vienen de la mano de las...