Herramientas de cambio desde fuera de la escena

El primer rol del conejo blanco en «Alicia en el país de las maravillas» es tan solo el de inducir a la protagonista a cruzar el umbral desde su mundo ordinario hacia el mundo extraordinario. El conejo no tiene ninguna relación con Alicia. Nunca habían hablado antes y nunca se habían visto. No están conectados de ningún modo, pero aunque ella reacciona al verlo, apenas se sorprende por un segundo para de inmediato correr tras él. Una pequeña reacción de sorpresa inicial y Alicia empieza a perseguirlo con una obsesión que apenas está justificada, porque simplemente se pregunta si irá a alguna fiesta. Este primer rol del conejo es el mismo que el del tornado de «El mago de oz», que es introducir a la heroína hacia la aventura. El segundo rol que tiene el personaje del conejo blanco es el de hacer avanzar a Alicia hacia la siguiente escena. El esquema es siempre el mismo: Alicia se encuentra con un ser extraordinario (el sombrero loco, la oruga, el dodo, el gato risón...) y cuando se harta de que le tomen el pelo se marcha por sí misma o aparece el conejo blanco para que lo persiga. Alicia está continuamente cambiando de lugar y con ello cambian todos los personajes que la rodean. La obra funciona porque hay un motivo para avanzar. Aunque no hay conflicto (solo la motivación de Alicia por saber si va a una fiesta), la persecución es motor suficiente para obligar al cambio y transición entre escenas. Además el conejo corre porque llega tarde, lo cual imprime una mayor urgencia.

El conejo blanco es uno de los ejemplos más claros de un personaje entrando desde fuera para generar un cambio. La primera vez que lo vemos, propone el desencadenante. Después, es el motor para las transiciones, pues el motor de la impro suele ser el objetivo, conflicto, evento desencadenante o giro de guion. Al igual que el conejo, si el fin de un personaje es solo proponer algo en concreto, debería entrar, proponer y salir. Depende del rol, porque quizás el rol es solo entrar y disparar el desencadenante, pero también pudiera ser que su rol fuera el de ayudar con conocimiento o materiales a resolver un problema. Si un personaje necesita abrir una caja fuerte, podría cruzarse con una audaz ladrona, o incluso una improvisadora personificada de ganzúa.

No obstante, la ganzúa y la ladrona tienen que entrar en escena, y para ello existen una serie de métodos particulares que se usan únicamente en este medio, el teatro de improvisación, y en este formato, la impro deportiva. Casi lo primero que se aprende en impro para cambiar una escena es dar una palmada. La palmada es un aplauso seco que un improvisador da en cualquier momento, y sirve para que todos los improvisadores que están en escena se queden congelados (quietos) aunque les pille con una frase a medias. Acto seguido, el improvisador que entra puede dar un toque en el hombro a aquellos improvisadores que no quiere que permanezcan en escena. Estos improvisadores, al sentir físicamente el toque en el hombro, deshacen el personaje y vuelven al banquillo. El improvisador que entra es el que tiene la mayor parte de la responsabilidad de la nueva propuesta, pues suponemos que habrá interrumpido la escena anterior o bien por una buena razón y o bien porque tiene una idea en la cabeza. Por descontado que si la escena se había agotado, simplemente hay que entrar y crear sobre la marcha. Pero si tiene una idea, debe transmitirla de manera clara, directa y casi inmediata, o ir poniendo los peldaños para ejecutarla. Además, como está en su mano evolucionar la historia hacia su siguiente estadío, la nueva escena debe plantar o recuperar a su personaje, la relación, establecer el nuevo lugar si es que ha cambiado y plantar los nuevos giros respecto al conflicto y objetivo. Recordemos que el flujo básico del formato es plantar nuevos conflictos y objetivos intermedios si hemos cerrado los anteriores siguiendo el hilo de una trama principal.

La palmada es un método de edición muy efectivo cuando aún hay faltas de escucha en el elenco. Llama la atención de todos los integrantes aunque haya bastante ruido en la escena, y como todos han sido entrenados para reaccionar y saben cómo hacerlo, la técnica siempre funciona. Eso sí, es un poco artificial, y en ciertas ocasiones, si el elenco las conoce, podemos optar por otras herramientas más orgánicas como por ejemplo barrer o limpiar la escena. Barrer consiste en realizar un leve gesto con la mano o con el el brazo, fingiendo que apartamos de una tacada a todos los personajes de la escena. Barrer se puede combinar con la palmada, y se puede ser más obvio o más sutil. Si entramos desde fuera caminando con seguridad, proyectando fuerte nuestra voz, cogemos foco y nos metemos en escena con el brazo extendido y la palma de la mano abierta, se entiende el gesto, sobre todo si, una vez más, se ha ensayado previamente. Barrer o limpiar es muy útil cuando se quiere hacer borrón y cuenta nueva. Limpia toda la escena eliminando a los personajes, y el público entiende que seguramente estemos en otra situación completamente distinta. A partir de ahí, una vez más, plantar la nueva situación y recoger elementos de la anterior depende y es mayor responsabilidad del personaje entrante. La gran ventaja de este método es que el improvisador entra ya con el texto que presenta a su personaje, la situación o sus intenciones. De esta forma no hay pausa ni silencio que rompa el ritmo. El recoger o sembrar nuevos elementos dependerá de la mirada del que entra y de lo que relate. A quien mire directamente a los ojos o a quien aluda en su discurso será el improvisador que necesite.

Es mucho más difícil proponer un cambio desde dentro que desde fuera. Dentro de la escena estamos improvisando, y muchos de nuestros recursos mentales están puestos en la escucha, el personaje, la acción, la técnica de luces y sonido, el público, la historia... Encontrar un espacio mental para pensar en el siguiente movimiento ya de por sí es complicado. De hecho la recomendación mayoritaria es no dejar nunca la escucha activa. La realidad es que, mediante la práctica y el aprendizaje, a base de repetición e interiorización de conceptos, cuando ciertos patrones están ya tan interiorizados que nuestra mente hace todo el trabajo, solo tenemos que seguir el hilo que otros han plantado. y , pero es que además, usarlo desemboca en la mayoría de los casos en perder la escucha y correr el riesgo de perder una propuesta relevante que nos haga perder el hilo.

Sin embargo, desde fuera, en el banquillo, solo tenemos que atender como quien atiende en el sofá al desenlace de su película favorita. Desde fuera solo tenemos que escuchar. Nuevamente, pensar en el siguiente movimiento hace que perdamos nuestros recursos de atención. Los seres humanos no podemos escuchar nuestra voz interna y escuchar a la vez lo que dice otra persona. Es físicamente imposible. En el momento en el que nuestro cerebro comienza a fabricar imágenes y elabora planes conscientes con nuestro pensamiento racional, perdemos la atención. El foco de nuestra mirada interna pasa del escenario a nuestro mundo interior, desconectamos con lo que está sucediendo en la escena y perdemos la escucha. Así que si nos perdemos una propuesta clave corremos el riesgo de pisar la propuesta de nuestros compañeros o proponer algo incoherente con lo que justo se acaba de plantar. La solución a todo esto es interiorizar estas necesidades de cambio y mecanizar los giros que la escena necesita. Es decir, hace falta mucha práctica hasta que al cabo de un tiempo proponer los cambios pase a ser algo instintivo. Para ello, lo primero que debemos mecanizar son los movimientos que componen las...