Sobreexposición e info dumping

Existe una creencia errónea, alimentada por las grandes sagas, de que los escritores de fantasía y ciencia ficción tienen que definir todo su universo antes de escribir la primera página de su primera novela. Ello puede incluir religiones, sistemas económicos, políticos, razas, bestiarios... Todo esto es un mito, seguramente propagado por la inagotable imaginación de J. R. R. Tolkien, que incluso inventó con premeditación los idiomas ficticios de La tierra media, o del creador de «Dune», Frank Herbert, que tiene varios relatos previos a su obra, y que definió todo un sistema social y político para desarrollarla. El autor puede escribir el génesis de su universo si así lo desea, pero eso no quiere decir que el espectador esté preparado para querer leer el inicio de los tiempos de un universo que ni siquiera conoce. Si los fans de Tolkien leen «El Silmarillion» (un compendio de relatos del universo tolkeniano que se remonta milenios antes de la historia solo para explorar su mitología), es porque ya son fans de Tolkien, ya han leído «El hobbit» y «El señor de los anillos», y les ha gustado tanto que se leerían la enciclopedia entera. En el universo de las coleccionistas de sellos se pueden mandar cartas al pasado, no ha hecho falta que una cuente que un cartero ingeniero inventó hace años un buzón alimentado con sellos en pesetas que permite enviar paquetes al pasado.

En impro, y en toda narración, el espectador no necesita más información de la estrictamente necesaria para enterarse de qué está ocurriendo en la escena. La imaginación del pública rellana sin esfuerzo y con gusto los huecos. Además, solo debemos escenificar lo qué está pasando en el momento. Solo debemos hablar de lo importante para nuestra historia y de aquello que nos sea útil. Empezar a relatar más de la cuenta hace que caigamos en una sobreexposición de información irrelevante que entorpecerá el ritmo de nuestra impro. Incluso aunque aquello que estemos relatando sea muy importante, debemos evitar soltar grandes cantidades de información, cosa que se conoce como info dumping. Si no hemos podido contar en una imagen, una acción o una idea sencilla lo que queremos transmitir, quizás es que no lo estamos haciendo de la manera correcta o no merece la pena que lo hagamos.

Desde luego que podemos meter antecedentes, gags cómico, puntos de historia o revelaciones sentimentales cuando tengamos espacio escénico para meterlos, cuando todo esté ya organizado, cuando estemos dirigidos a un objetivo claro, cuando necesitemos que la escena respire, cuando haga falta un cambio de ritmo, cuando todo esté demasiado acelerado o cuando se haya mantenido un tono repetitivo (demasiado serio, demasiada tensión, demasiada emotividad, tendencia a la violencia escénica...) que haga falta romper. Si percibimos saturación en algún nivel, debemos promover un cambio.

Un recurso narrativo que ha ido entrando en desuso y está relacionado con la sobreexposición y el info dumping son los monólogos. En impro cada vez se ven menos, debido a que difícilmente casan con la naturaleza de la impro deportiva y con el realismo crudo del largo formato. En ciertos momentos pueden ser una conclusión interesante que sea el cúlmen de un personaje, pero la mayoría de las veces los autores utilizan a sus personajes para expresar una pedante opinión que nadie les ha pedido. No obstante, hay algunas excepciones. El monólogo de Robin Williams en «El indomable Will Hunting» está justificado, es una lección que el personaje de Matt Damon se merece. A los villanos como el Joker de «El caballero oscuro» o el replicante de «Blade Runner» les sienta bastante bien cuando se ven acorralados, pero son excepciones. Podemos usar un monólogo como recurso justificado en largo formato, pero en deportiva sería sumamente extraño encontrarse con uno que encaje con el tono. Lo importante es no caer en exposiciones de texto que no aportan nada a lo presente ni tampoco se van a utilizar en el futuro.

Aunque no lo parezca, en impro podemos intuir ligeramente, con técnica, práctica y experiencia, qué nos va a ser (posiblemente) útil en el futuro. Algo tangible como un objeto concreto es mucho más probable que vuelva a aparecer. Algo útil como una habilidad, también. En muchos casos incluso podemos llamar al futuro igual que llamamos a la catástrofe. Hablar de un personaje intensamente o reiteradamente es hacer una presentación en diferido, y en realidad lo que el improvisador está pidiendo es que un compañero aparezca en escena. Si hay que llevar una carta, una improvisadora puede expresar en voz alta que «ojalá hubiera un cartero cerca para vaciar el buzón y llevar la carta a su yo del pasado», llamando así a un compañero para que se meta en escena y ejerza el rol de cartero. En realidad, cuando estamos expresando un objetivo, estamos expresando algo que va a ocurrir en escena. Ya hemos visto que con el foreshadowing podemos hacer una promesa al público de que algo va a ocurrir. Si damos muchísima importancia a un elemento, no paramos de hablar de él, y luego no aparece, vamos a decepcionar al público, y con razón, porque hemos anunciado algo a bombo y platillo y luego no ha aparecido. Idealmente, todo aquello que plantemos en escena debería ser útil para la escena, presente o futura.

En impro deportiva no nos tenemos que asegurar de que el público lo entienda todo. Si nos pasamos explicando, el espectador promedio dejará de escucharnos, e iremos agotando el tiempo escénico en tediosa verborrea. En «Alien» no se explica qué es el xenomorfo, de dónde viene ni qué quiere. El director, Ridley Scott, oculta al monstruo, acechando en la nave Nostromo, manteniendo la intriga. En el momento en el que en el género de terror se explica la naturaleza, origen e historia del monstruo, se rompe el halo de misterio y deja de tener interés. A los humanos nos interesa lo desconocido, en el momento en el que conocemos algo, deja de atraernos.

En las siguientes entregas de «Alien» se empezó a explicar todo y se perdió la magia. Ocurre en todas las entregas de sagas que se alargan artificialmente para hacer taquilla. Una cosa es justificar puntualmente un elemento para mantener la coherencia narrativa y otra explicar que el conejo estaba en el sombrero. En una obra larga debemos justificar. En una obra corta de humor absurdo debemos avanzar, así que podemos sacrificar algunos aspectos de la lógica del relato. Sacrificar la lógica no quiere decir renuncia a la coherencia interna. Que un buzón envíe cartas al pasado no tiene lógica, pero si lo sigue haciendo durante toda la impro, será coherente. Aquello que se planta se mantiene. En deportiva, aunque construimos el rail según marcha el tren, no deberíamos usar la naturaleza de la impro como excusa para hacer un relato incoherente, sino como herramienta para crear algo maravillosamente absurdo. Podemos tomarnos muchas licencias, aparte de que tenemos muchas herramientas, recursos y técnicas; exactamente las mismas, y todavía más, que una obra escrita. De hecho, el recurso que ofrece un remedio a justificarlo y explicarlo todo es la...